НИИ теории и истории Госкино СССР 20 страница

НИИ теории и истории Госкино СССР 20 страница

Постигнуть традиционные законы театральной сце­ны легче, здесь никому не приходит в голову вести действие одновременно и внутри комнаты и на крыше, и в Москве и в Америке. Постигнуть более сложные законы кинематографа труднее. У кинематографа есть своя эстетика, свои законы выражения.

Подчас встретишь в сценарии маститого писателя такой «кадр»: «И вот перед нами разворачиваются упорные бои. Проходят боевые эпизоды, один драма­тичнее другого. Дни сменяются ночами» и т. д. Эти три строки могут стать целой картиной, могут стать дик­торским текстом или надписью, могут быть засняты в виде коротких фрагментов боевых действий или фона и т. д. А НИИ теории и истории Госкино СССР 20 страница писатель должен точно увидеть происходя­щее на экране и точно продиктовать режиссеру свою волю.

Мне довелось однажды читать сценарий очень крупного писателя, в котором был такой текст: «С утра он проснулся в хмуром настроении. Поехал на работу. Как всегда, просидел допоздна, занимаясь обычными своими делами. Потом решил пойти в театр. Шла ка- кая-то заграничная пьеса. Он проскучал два акта и только на третьем заметил, что перед ним сидит Ири­на». Этот кусочек, как видите, занимает всего не­сколько строк. Если его расшифровать и поставить, то он должен, по существу, превратиться в цельную пол­нометражную картину или от него ничего НИИ теории и истории Госкино СССР 20 страница не должно остаться, потому что в нем нет конкретного, точного выражения.

Я привожу эти грубые примеры ошибок только для того, чтобы отметить вторую генеральную болезнь ки­нодраматургии — отсутствие высокого профессиона­лизма. Сценарии у нас как бы распадаются на две группы. Первая — ремесленный шаблон, вторая — ли­тература, не имеющая отношения к кинематографу. Иногда это хорошая литература, иногда плохая, но это не кинодраматургия. Исключения есть, но они редки...

За последний год мне пришлось прочесть несколько интересных сценарных произведений с отчетливым ав­торским голосом, сделанных на высоком кинематогра­фическом и литературном уровне. Все они написаны профессиональными кинодраматургами. Среди них я могу НИИ теории и истории Госкино СССР 20 страница назвать блестящий сценарий А. Довженко «Ми­чурин», очень хороший, тонкий сценарий М. Смирновой «Воспитание чувств», «Варяг» Г. Гребнера, несколько Других...

Но это ничтожно мало. Нам нужен мощный отряд писателей, целиком посвятивших себя работе для ки­нематографии.

Здесь следует вспомнить о положении сценаристов в литературе и в кинематографе. Положение это из рук вон плохо. Прежде всего сценаристы вообще не считаются писателями, большинство из них не состоит в Союзе советских писателей. Только на днях там на­конец организована киносекция и одновременно шесть или семь кинодраматургов приняты в ССП. В уставе этой организации до сих пор нет пункта о том, что ав­тор НИИ теории и истории Госкино СССР 20 страница поставленных или напечатанных сценариев имеет право состоять в Союзе писателей.



В то же самое время в кинематографической сре­де сценаристы тоже отчего-то считаются «черной ко­стью». В Художественном совете крупнейшей киносту­дии «Мосфильм» нет ни одного сценариста. В Художе­ственном совете Министерства кинематографии со­стоят пять писателей, и ни одного профессионального кинодраматурга.

Положение сценариста на производстве крайне не­завидно. Как только картина начинает сниматься, о сценаристе забывают, часто с ним не согласовывают кандидатуры актеров, ему не показывают эскизов ху­дожника, ему не показывают материалы, подчас и за­бывают даже пригласить на просмотр готовой карти­ны. Кто угодно имеет право НИИ теории и истории Госкино СССР 20 страница переделывать, изменять, сокращать сценарий, даже не ставя автора в извест­ность. Вспоминают о сценаристе только в случае неуда­чи картины.

Зато в случае удачи на первый план выплывает фи­гура режиссера. Рецензенты и критики картин не счи­тают нужным анализировать сценарий, драматургию фильма. Рецензии на сценарии не печатаются в «Лите­ратурной газете», так как, видимо, сценарий не счи­тается литературой. Они не печатаются в «Советском искусстве», так как сценарий не считается кинопроиз­ведением... Толстые журналы не печатают сценариев принципиально.

Между тем читательские массы проявляют огром­ный интерес к сценарной литературе.

Очень плохо обстоит дело с прохождением сцена­риев. Все НИИ теории и истории Госкино СССР 20 страница то, что сказано в постановлении ЦК ВКП(б) о репертуаре театров в отношении количества инстан­ций, через которые проходит пьеса, полностью отно­сится к сценариям. Вернее, в кинематографе этих ин­станций еще вдвое, втрое больше.

И, наконец, существующая система оплаты труда кинодраматурга не обеспечивает ему возможности пи­сать без отражающейся на качестве сценария спешки.

Неразбериха в организации сценарного дела при­водит к тому, что многие писатели-кинодраматурги уходят в другие области литературы. Председатель Комитета по делам искусств, т. М. Храпченко в опубли­кованной недавно статье указывает, что к работе над пьесами привлечены многие кинодраматурги. Он пе­речисляет несколько НИИ теории и истории Госкино СССР 20 страница фамилий. Я могу значительно уве­личить приведенный им список. Это, конечно, очень хорошо для театров, но совсем не хорошо для кинема­тографа... Пора перестать смотреть на сценарий как на низший сорт литературы, как на отхожий промысел для иных крупных писателей. Пора перестать говорить: «у нас в кино». Не «у нас в кино», а у нас с вами в ки­нодраматургии неважно обстоит дело с литературной основой киноискусства. Пора признать кинодраматур­гию родной и равноправной сестрой прозы и театраль­ной драматургии.

С другой стороны, Министерству кинематографии пора понять, что автор сценария есть важнейшее, от­ветственнейшее лицо в цепи творческих работников НИИ теории и истории Госкино СССР 20 страница, осуществляющих картину. Понять это и сделать отсю­да необходимые творческие и организационные вы­воды.

Драматургия сегодня

От замысла сценария до появления картины на экране проходит самое меньшее полтора-два года. Это мно­го. Давайте вспомним, что произошло в мире за послед­ние полтора года — от начала 1960-го до середины 1961 года.

В нашей стране вступили в строй десятки гигант­ских предприятий, наука и техника сделали стреми­тельный рывок вперед. От спутников Земли мы переш­ли к космическим кораблям. Одна наша ракета бро­сила вымпел на Луне, другая обогнула Луну, сфото­графировала ее с обратной стороны и передала серию фотографий на Землю НИИ теории и истории Госкино СССР 20 страница. Космический корабль понесся в направлении Венеры. Человек поднялся в космос, об­летел вокруг земного шара и благополучно призем­лился.

За эти полтора года изменилась карта мира. Поя­вились новые государства. Люди с черной кожей впер­вые поднялись на трибуну вновь созданных парла­ментов.

На повестку дня Организации Объединенных На­ций был поставлен вопрос о ликвидации колониальной системы, которая еще полвека назад казалась незыб­лемой.

За эти полтора года мир испытал могучие потрясе­ния. В Японии, Бельгии, Франции состоялись грандиозные всеобщие забастовки. Революции и контрреволюционные заговоры потрясали одну стра­ну за другой. В Конго произошла одна из самых чудо­вищных и грязных НИИ теории и истории Госкино СССР 20 страница трагедий, которую когда-либо ви­дело человечество. В Лаосе была развязана граждан­ская война. Народное восстание разгорелось в Анголе. Вооруженный до зубов десант был высажен на побе­режье революционной Кубы и сброшен обратно в море кубинским народом. В Алжире произошел фа­шистский путч, закончившийся позорным провалом.

За это время французы испытали несколько атом­ных бомб, а мы спустили на воду атомный ледокол.

Среди всех этих событий затерялось землетрясе­ние в Чили, разрушившее чуть ли не треть страны.

Вот что такое полтора года в наше время.

Теперь давайте посмотрим, о чем говорят фильмы, сделанные нами за эти НИИ теории и истории Госкино СССР 20 страница полтора года. Соберем их все вместе — хорошие и плохие, имевшие успех или не имевшие,— соберем эти тысячи жестяных коробок. По­жалуй, нам покажется, что ничего особенного в мире не происходило.

Мы делаем картины как бы современные, действие их происходит сегодня, но почему-то все, что волнует нашего современника, проходит мимо самого важного и самого массового из искусств.

Где бы ни находился советский человек — дома или в поезде, в общежитии, на стройке или в колхозном поле,— но едва ему в руки попадает свежая газета, он разворачивает ее и жадно ищет новости всемирного значения. Послушайте, о чем говорят люди, когда они НИИ теории и истории Госкино СССР 20 страница приходят на свои предприятия, встречаются в проход­ной, собираются во время обеденного перерыва или просто обмениваются репликами на кухне коммуналь­ной квартиры, пока жарится яичница. Наш советский человек со школьного возраста привыкает жить инте­ресами всего мира. Может быть, в этом одна из самых примечательных его особенностей. Впрочем, и во всем мире, в том числе в буржуазных странах, люди вынуж­дены интересоваться мировыми событиями. Это явле­ние XX века.

Чем же объясняется поразительное равнодушие многих наших фильмов к интересам, которыми живет народ? Ведь те граждане СССР, которые делают кар­тины — сценаристы и режиссеры, операторы и актеры, осветители и реквизиторы,— все они, собравшись НИИ теории и истории Госкино СССР 20 страница ут­ром в павильоне, прежде чем приступить к съемке первого кадра, так же как и все советские люди, обме­ниваются свежими новостями. Они говорят о Пленуме ЦК, о полете Гагарина, о речи Фиделя Кастро, о том, что прочли в утренних газетах или услышали по ра­дио. А затем зажигается свет, и два героя кинокартины приступают к изображению кусочка условной экран­ной жизни, как правило, оторванной от насущих вопро­сов, которые волнуют всех, кто делает этот очередной кадр картины.

Кинематограф — искусство молодое. Он меняется на наших глазах. Меняется его содержание, меняется и его специфический язык. Но, к сожалению, его раз НИИ теории и истории Госкино СССР 20 страница­витие происходит гораздо медленнее, чем этого требуют сегодняшние дела на земном шаре. Когда подумаешь, с какой стремительной быстротой развиваются в наши дни и наука, и техника, и общественные отношения, переворачивая сложившиеся представления, зачерки­вая то, что казалось вчера бесспорным, выдвигая чуть не ежедневно новые и новые проблемы, делается обид­но за нас, кинематографистов. Посмотришь подряд две-три новые картины, пусть даже хорошие картины, вполне профессионально, добротно поставленные и снятые, и рождается почти неизбежное ощущение кар­тонной ограниченности того мира, который возникает перед нами на экране.

Мне думается, что большое значение имеет здесь самая форма драматургического мышления, к которой мы НИИ теории и истории Госкино СССР 20 страница привыкли. Пресловутая сценарная специфика зву­кового кино, как правило, восходит к театральной дра­матургии. Тысячелетиями складывались драматурги­ческие традиции. Современный сценарий отличается от пьесы обилием пластического материала, дробностью эпизодов, перебросками действия с места на место, ко­личеством персонажей, введением натуры, лаконизмом диалога, но принцип отбора событий, принцип движе­ния сюжета, по существу, аналогичен театральному. Мы точно так же сводим все явления жизни к ограни­ченному конфликту и, развивая этот конфликт, отби­раем только то, что служебно нужно нам для законо­мерного развития фабулы.

Театральный драматург связан условиями сцены, небольшим количеством персонажей, составом труппы, которую он должен занять в НИИ теории и истории Госкино СССР 20 страница спектакле. Этих жестких условий нет в кинематографе, но привычка к ним водит нашей рукой, ограничивая наши возможности исследо­вания жизненных процессов.

Впрочем, в последнее время появляется все боль­ше сценариев, опирающихся не на театральные тради­ции, а на традиции прозы. Но и в них автор стремится свести содержание к единому ограниченному конфлик­ту, отсекая все, что кажется ему случайным, посторон­ним, и отбирая событие за событием, беседу за бесе­дой, поступок за поступком в таком порядке, чтобы все они служили цели развития и иллюстрации основного сюжетного узла. В итоге каждый эпизод делается рас- считанно служебным.

Между тем жизнь НИИ теории и истории Госкино СССР 20 страница выглядит не так — и содержание, и течение ее сложнее. Последовательность реальных жизненных событий, да и сама форма их кажется нам иной раз слишком прихотливой, как бы случайной, не­закономерной. Но именно в этой кажущейся незаконо­мерности жизненных событий и лежит глубочайшее бо­гатство жизни, а подчас и смысл происходящего.

Сколько раз я замечал за самим собой непобедимо вредную привычку превращать каждый эпизод в функ­циональный кусок, в законченное, закругленное, от­шлифованное звено, которое плотно входит в драма­тургическую цель. Начинаешь писать диалог, и рука сама отбирает реплики, необходимые по событийной схеме. Иной раз получается эффектно и даже как бы непринужденно НИИ теории и истории Госкино СССР 20 страница, однако, как правило, жизнь в анало­гичных обстоятельствах предложит вам более своеоб­разное, последовательное течение разговора, более не­ожиданную мизансцену. Но такое по-настоящему жиз­ненное течение разговора заставит зрителя напрягать­ся, додумывать, сопоставлять. Оно как бы затруднит решение и разгадку данного сюжетного куска, ибо эпи­зод будет выглядеть незакономерно странным. Но в этой «странности», мне кажется, лежит зерно современного кинематографического искусства.

Бывает так: представишь себе сцену, проговоришь ее вслух — получается как будто верно и горячо. За­пишешь, потом прочитаешь — что-то потеряно. Начи­наешь укладывать в форму, уминать, утаптывать диа­лог, отбрасываешь все, что кажется несущественным, вводишь НИИ теории и истории Госкино СССР 20 страница «острые» повороты. Сцена делается крепкой, слаженной и как будто бы удобной и для актеров, и для режиссеров, и для съемки, и занятной для зрителя. А по существу, из нее выброшено самое основное — естественное течение мысли со всеми ее неизбежными и верными «странностями». Литературная привычка победила.

Именно поэтому, думается мне, в наших картинах люди говорят только о том, что нужно драматургу по сюжету, и не говорят никогда о том, что на самом деле должно было бы интересовать нашего современника, о чем он думает и говорит в жизни.

Мне не так давно пришлось работать над экраниза­цией «Анны Карениной» Толстого, книги, написанной около НИИ теории и истории Госкино СССР 20 страница ста лет тому назад. Читая «Анну Каренину», мы подчас почти не замечаем, что в этой семейно-любов- ной истории трех пар Толстой поднимает по пути целый пласт актуальнейших для своего времени вопросов.

Происходит обед у Степана Аркадьевича. С точки зрения фабульной на этом обеде совершаются два крупных события: Левин мирится с Кити, делает ей предложение, и она отвечает согласием; Долли пыта­ется заступиться за Анну перед Карениным и терпит неудачу. Но больше всего места отведено на этом обе­де спорам об обрусении Польши и вопросу женской эмансипации, не имеющим ни малейшего отношения к сюжету. Эпизод насыщен общественно-политическими НИИ теории и истории Госкино СССР 20 страница страстями, актуальными для годов, когда писалась «Ан­на Каренина». Сейчас эти споры уже не могут нас вол­новать, и тем не менее мы читаем их с живым интере­сом: присутствующие на обеде живут в своем времени, дышат воздухом своей эпохи, и мы живем и дышим вместе с ними.

Но посмотрите, что выбрано из романа в театраль­ной его трактовке. Главное впечатление от этой инсце­нировки, что Толстой внезапно поглупел. Слова, кото­рые говорятся на сцене, написаны Толстым, но они произносятся вне подлинного контекста времени, ибо вынуто все, что казалось автору инсценировки случай­ным, не вяжущимся с сюжетом НИИ теории и истории Госкино СССР 20 страница.

Мы поступаем с жизнью точно так, как поступил ав­тор инсценировки Н. Д. Волков с Львом Толстым.

Повторяю, в наших картинах люди говорят о том, что бесспорно нужно драматургу по сюжету, совер­шают поступки, необходимые для развития конфликта, но это безбожно, нищенски мало, ибо они почти не го­ворят о том, что на самом деле должно интересовать нашего современника, и не совершают поступков, ко­торые были бы естественны и необходимы, если бы дело происходило не на экране, а в действительности.

Произошел недавно вот какой случай. Появилась в одном из журналов серия очерков молодого журна­листа о москвичах. Это были НИИ теории и истории Госкино СССР 20 страница превосходные очерки, глу­бокие, современные, отлично написанные. Интересны были люди, тонко подмеченные, схваченные в самом своем существе. Интересны были неожиданные пово­роты характеров. Человек на первый взгляд казался одним, а присмотревшись к нему, автор вдруг выяснил, что он совсем не таков, каким поначалу казался. Вот человек бухгалтерского типа, аккуратный, немногослов­ный, практичный. Складывается привычный, знакомый нам по литературе, по театру и по кино образ. Но когда автор присматривался к человеку пристальнее, вдруг раскрывалась такая черта, которая опрокидывала тра­диционное представление о персонаже бухгалтерского

типа.

А вот другой человек — рабочий-производственник крупного предприятия, передовик. Опять же склады­валась знакомая фигура социального героя НИИ теории и истории Госкино СССР 20 страница, но когда автор присматривался к этому человеку ближе, откры­вались в нем такие странности, такие неожиданные события его жизни, что опять же ломалось представле­ние о стандартной фигуре социального героя.

Очерки показались нам бесспорно заслуживающи­ми экранизации. Решено было заказать сценарий са>- мому очеркисту. С помощью редакторов и всех нас, грешных, он начал сводить эти очерки в единый сюжет. Была выстроена сценарная схема, близкая к очерко­вой первооснове, с теми же самыми героями,— но все же схема. Был выстроен единый сюжет. Когда сце­нарий был написан, оказалось, что он просто неинте­ресен. Все живое, все своеобразное, все сегодняшнее НИИ теории и истории Госкино СССР 20 страница, что было в очерках, отлетело. «Законы» драматургии разрушили точность наблюдений, разрушили жизнен­ную доказательность очерков.

Тогда мы решили попробовать подойти к очеркам по-другому, сделать как бы документальный сценарий, но с тем, чтобы он был разыгран актерами, то есть попросту изложить в сценарной форме ряд очерков, соединив их живой фигурой наблюдающего автора. Но и эта попытка не удалась. Оказалось, что выскочить из традиций «стройной» драматургии невероятно труд­но, что нужны какие-то совершенно новые приемы.

Мы привыкли к некоторым псевдозакономерностям движения фабулы в кинематографе. Эти кажущиеся за­кономерности позаимствованы нами из арсенала более старых искусств, и на протяжении тех шестидесяти лет НИИ теории и истории Госкино СССР 20 страница, которые прожил кинематограф, прочно вошли в наш обиход.

Если бы дело было только в нас, то это было бы еще не так страшно, ибо можно же бороться с любыми вредными навыками. Страшно то, что мы, поколение за поколением, приучили зрителя следить на экране за компактным пучком происшествий, связанных единст­вом фабулы и построенных по всем законам «драмати­ческого» развития. А разочаровывать зрителя опасно.

Ну возьмем, скажем, знаменитое замечание: если в первом акте висит на сцене ружье, то оно должно не­пременно выстрелить в последнем. Замечание это очень точно для театра, который все разнообразие жизни сводит к клубку НИИ теории и истории Госкино СССР 20 страница событий на подмостках. Здесь нет ме­ста ничему случайному, здесь приходится быть эконом­ным, и, разумеется, ружье должно выстрелить — каж­дое событие должно найти отклик и ответ, образ каж­дого персонажа должен быть завершен, каждый узел должен быть разрублен.

Но я не совсем уверен в том, что это верно для кинематографа сегодняшнего дня. Болыио того, пола­гаю, что если висит ружье, то и пусть себе висит: сов­сем не обязательно, чтобы оно стреляло. Мы продол­жаем судить о произведениях молодого кинематогра­фического искусства и строить их по законам тысяче­летней давности, тому же мы обучаем и зрителя.

Недавно на диспуте о НИИ теории и истории Госкино СССР 20 страница картине Чухрая «Чистое небо» я слышал следующее высказывание молодого и очень уверенного в себе искусствоведа.

— В вашем фильме,— сказал он,— некоторые ли­нии начаты, но не завершены, у вас есть образы и эпизоды, введенные вначале, а потом словно бы отбро­шенные. Вся последняя часть картины, в которой вдруг возникают общественно-политические проблемы, неза­кономерна, потому что в первых частях картины эти проблемы не были затронуты.

Я излагаю это заявление, разумеется, в вольном пе­ресказе, ибо не располагаю стенограммой, но отвечаю за точность передачи содержания.

К сожалению, этот молодой искусствовед не оди­нок. Аналогичные замечания сделали и другие НИИ теории и истории Госкино СССР 20 страница высту­павшие. Между тем Храбровицкий и Чухрай сознатель­но не заканчивают ряд линий сценария. Они хотят за­ставить зрителя думать, в этом их главнейшая задача, и именно поэтому они бросают в картине отдельные эпизоды, не давая частных решений по отдельным судьбам, отдельным персонажам и отдельным сюжет­ным положениям. В этом новаторство картины. Но ] именно это и раздражает некоторых товарищей, ко- ' торые привыкли к стандарту, выучены этими стандар­тами и в свою очередь проповедуют их: пусть все ружья стреляют; мало того, пусть стреляют только те ружья, которые висели в первом акте. Поэтому самое i ценное в картине — ее последняя треть — объявляется НИИ теории и истории Госкино СССР 20 страница незакономерным, не вытекающим из сюжета и, следо­вательно, ненужным.

Другой пример. Когда Г. Данелия и И. Таланкин задумали экранизацию повести «Сережа» В. Пано­вой, то многие режиссеры и работники сценарного от­дела противились этому начинанию. Им искренне каза­лось, что повесть Пановой не имеет единого сюжета, что, по существу, это разорванные наблюдения, не свя­занные общей драматургией, и что, следовательно, кар­тина получиться не может. Картина, как известно, «по- J лучилась». Но при обсуждении ее (до выхода на эк­ран) ряд весьма авторитетных товарищей дали ей от­рицательную оценку, считая «Сережу» неудачей мо­лодых режиссеров.

Между тем лучшее НИИ теории и истории Госкино СССР 20 страница в картине — это как раз первые ее части, как бы не связанные единой драматургией. Относительно слабее финальные части, в которых раз­рабатывается единая драматургическая тема отъезда семьи в Холмогоры. Именно начальные части картины, в которых режиссеры совершенно свободно ведут на­блюдение за ребятами, за их горестями и радостями, не будучи связаны никакой «железной» драматурги­ческой схемой, наиболее художественны. Именно в них я вижу то новое, что появляется сейчас в кинемато­графе.

Мне хочется спросить: так ли уж необходимо дер­жать зрительский интерес на том, что произойдет? Мо­жет быть, можно заставить зрителя с не меньшим, а может быть, и НИИ теории и истории Госкино СССР 20 страница большим интересом следить за тем, как развиваются жизненные процессы, как развертываются характеры? Между «что» и «как» разница очень боль­шая.

Кинематограф, думается мне, дошел сейчас до та­кой степени развития своего выразительного языка, что может наблюдать человека с такой же присталь­ностью и глубиной, как высокая литература, а может быть, даже и с еще большей глубиной. Мне думается, [ что мы находимся на пороге решительных преобразо- \ ваний внутри нашего искусства. Меньше всего я свя­зываю эти преобразования с широким экраном, цирко­рамой, цветом, стереоскопией, широкоформаткой и т. п. Эти технические новшества, по моему глубокому убеж- i дению, далеко не так значительны, как развитие НИИ теории и истории Госкино СССР 20 страница са­мого существа кинематографического языка. На обыч­ном черно-белом экране нормального формата можно говорить со зрителем о всех волнующих его вопросах, говорить с такой степенью подробности и с такой глу­биной, каких не знал кинематограф вчерашний.

То в одной картине, то в другой, как отдельные вспышки, я замечаю попытки накопления новых при­емов общения со зрителем. В значительной степени эти попытки связаны с усилиями заставить зрителя ду­мать, наблюдать, творчески работать в процессе вос- > приятия фильма. Сделать это не так-то легко. Зритель уже приучен нами к подаче готовой, не только сварен­ной, но уже как НИИ теории и истории Госкино СССР 20 страница бы частично разжеванной и перева-


репной нищи. Как известно, продукты питания чрез­вычайно разнообразны, однако после того, как человек пережует и проглотит пищу, она превращается в набор стандартных химических веществ. Съели ли вы свежую осетрину или консервы из частиковой рыбы, уже через полчаса разница между этими блюдами стирается.

В какой-то мере мы поступаем так с явлениями жизни — мы подаем зрителю белок, жиры и углеводы. Калорий достаточно, а вкус не тот. И самое порази­тельное, что зритель наш привык к этому. Попробуйте спросить кого-нибудь об очередной вышедшей на экран картине. Как правило, зритель не станет рассказы­вать, с какими НИИ теории и истории Госкино СССР 20 страница своеобразными людьми он познакомил­ся на этом сеансе, он коротко расскажет вам, что про­изошло. А ведь самое интересное не это.

Огромные усилия необходимы для того, чтобы пере­строить навыки прежде всего у самих себя, затем уже у зрителя. Сколько раз я замечал, как интересный, но «рыхлый», недостаточно «отработанный» сценарий после добросовестной и даже умной доработки стано­вился «крепким», энергичным; удобным — и неинте­ресным. Это происходило и происходит ежедневно.

Совсем недавно я наблюдал, как превосходный драматург работал над сценарием, в центре которого стоит наш современник, молодой человек с интерес­нейшим, остро задуманным характером. Первоначаль­ные наброски отдельных НИИ теории и истории Госкино СССР 20 страница эпизодов сценария были ост­рее и своеобразнее, чем первый законченный вариант. Никто в этом не был виноват — сам автор сценария начал причесывать его в ходе написания. На обсужде­нии ему дано было много советов, очень разнообраз­ных, умных и основательных. Я боюсь, что если он, со­брав все эти советы, выведет для себя некую среднюю линию и вторично причешет сценарий, исходя из этой средней линии, то драматургия сценария станет еще крепче, развитие отношений еще закономернее, лиш­нее выпадет, необходимое останется, сюжетные поло­жения будут закончены, узлы завязаны и развязаны, а интересность и необычность наблюденного автором ха­рактера частично уйдут.

Меньше всего НИИ теории и истории Госкино СССР 20 страница я считаю себя теоретиком. Задача этой статьи — • поставить вопросы, которые мне кажутся важными для дальнейшего развития нашей советской кинематографии.


Актер — кино — жизнь

Во время работы над фильмом «Обыкновенный фа­шизм» мне приходилось в течение двух лет ежедневно по восемь часов, а иногда и больше смотреть хрони­кальные кадры. Большие и малые ленты проходили передо мной, и постепенно за эти годы я крепко втя­нулся в документальный киноматериал. Подолгу сидя в просмотровом зале, я обратил внимание на своеоб­разный эффект восприятия — через некоторое время совершенно перестаешь воспринимать голос диктора, он становится не нужен, внимание концентрируется только на изображении. Сознание как бы НИИ теории и истории Госкино СССР 20 страница перестраи­вается на восприятие подлинников, и когда порой по­падаются инсценировки, они раздражают, их отбрасы­ваешь, как ненужные, резко разграничивая настоящее от подделки. И какие бы документы ни появлялись на экране — страшные или гротескные — все равно они заставляли реально ощущать эпоху, характер событий, понимать, что происходило в третьем рейхе.

Монтажная наша находилась в длинном студийном коридоре, где располагались еще с полдесятка монтаж­ных комнат и два просмотровых зала. Каждая монтаж­ница почему-то старается запустить звук своего мон­тажного столика как можно громче. И вот, войдя в коридор, я слышал, как хорошо поставленный баритон дрожащим, фальшивым голосом говорил НИИ теории и истории Госкино СССР 20 страница о любви или о романтике, а рядом чей-то женский голос, надрыва­ясь, произносил что-то очень драматическое. Эти два голоса порой поражали своей неестественностью. Эти голоса доносились из мира игрового кино. Чтобы пере­нестись в этот искусственный актерский мир из под­линного мира документальных лент, требовалось нема­ло усилий. И очень часто возникало чувство неловко­сти и разочарования.

Происходило это не потому, что я слышал плохих актеров или отрывки из плохих фильмов. Вовсе нет. Я ясно представлял куски из своих собственных игро­вых картин, и они производили на меня тоже впечат­ление какой-то неправды.

Должен сказать, мы делали НИИ теории и истории Госкино СССР 20 страница попытки включить в свою картину отрывки из игровых немецких картин времен третьего рейха. На экране были те же эсэсов-

*" Михаил Ромм цы или летчики, но уже актеры. А нам нужно было, на­пример, показать летчиков накануне вылета, пере.; бомбежкой Варшавы или участников зондеркоманды в часы отдыха, интимной жизни и так далее. Но воз­никало такое сильное ощущение грубой фальши, такое острое чувство неправды, что и последующие подлин­ные кадры бомбежки Варшавы начинали казаться инсценировкой, в них не верилось...

Разумеется, всякое искусство условно, кино тоже не исключение, и актерская игра всегда имеет харак­тер условности. Но если говорить НИИ теории и истории Госкино СССР 20 страница о генеральном на­правлении развития кинематографа, взяв, разумеется его путь в больших, значительных картинах, то самым существенным признаком его развития будет, конечно, стиль актерской работы. Режиссура в работе с актером и сам актер в работе перед камерой все больше стара­ются избежать условных элементов актерского мастер­ства, которые прививаются с первых курсов актерских школ. Достаточно взять любую актерскую картину — западную или нашу, к примеру, Хуциева, Годара или Антониони и сравнить отрывки из этих фильмов с от­рывками двадцатилетней давности, даже очень значи­тельными и знаменитыми в свое время, и вы увидите, что изменилось все — и стиль съемки, и изобразитель­ное решение, и НИИ теории и истории Госкино СССР 20 страница монтаж, но сильнее всего — поведение актера на экране.

Прибегну к примеру. В своей картине, рассказывая о ранних годах фашизма, мы хотели взять отрывки из знаменитых в то время картин «Человек и ливрея» с Эмилем Яннингсом или «Безрадостная улица» с Вер- нером Крауссом. Они очень точно рисуют быт немец­кого обывателя двадцатых годов. Это оказалось фаль­шиво до невозможности. За эти годы представления о человеке на экране так решительно изменились, что мы увидели только дурно — с сегодняшней точки зре­ния — играющих актеров. А ведь с исторической точки зрения эти фильмы представляют большую ценность.


Мы много снимали «скрытой камерой НИИ теории и истории Госкино СССР 20 страница». Правда, в картину вошла ничтожная часть этих съемок. Когда видишь тысячи метров пленки с незаметно снятыми людьми, поражает их наполненность мыслью. Мы сни­мали москвичей у лотков с книгами—люди перели­стывали страницы, советовались, думали. Этот мате­риал не вошел в картину, он был слишком статичен, но, взятый отдельно, он удивлял тем, как люди выра­зительно думают, хотя, может быть, и о самых простых вещах. Лица людей поражали нас сосредоточенностью и правдивой серьезностью, то есть тем, чего крайне трудно добиться от актера, ибо он по существу не думает в кадре, а изображает мысль. Вот в самом на­чале нашей картины НИИ теории и истории Госкино СССР 20 страница сняты незаметно студенты, пор­трет девушки, ищущей себя в списке поступивших в вуз, смеющейся от счастья молодости и предвкушения предстоящей радости, а потом вдруг резкий переход — пришла беда, ее нет в заветном списке. Редко прихо­дилось видеть такой выразительный кадр — задумав­шегося человека, столь искренние переходы в различ­ные психологические состояния.

Дата добавления: 2015-09-29; просмотров: 3 | Нарушение авторских прав


documentbdkxxuv.html
documentbdkyffd.html
documentbdkympl.html
documentbdkytzt.html
documentbdkzbkb.html
Документ НИИ теории и истории Госкино СССР 20 страница